Передмова

Процеси відродження української культури на сучасному етапі висувають перед суспільством завдання більш дієвого залучення фольклорних скарбів до активу культурного життя співвітчизників. Безцінні твори народного генія, що йшли з родинних коренів і протягом віків були головним виразником світогляду народу, і нині служать неперевершеним взірцем. Ось чому зі всією гостротою постає сьогодні питання енергійного пошуку, всеохоплюючого запису зразків народної пісенної творчості, які ще побутують серед населення, з тим, щоб зберегти духовне надбання наших предків і через публікації віддати зібране майбутнім поколінням.

На особливу увагу заслуговує обрядовий фольклор. Інтерес до нього останнім часом незмірно зростає. Але доводиться констатувати, що багато чого з обрядової пісенності пішло в минуле безповоротно.

Пропонований збірник і присвячений саме обрядовому фольклору, зібраному автором цих рядків протягом 1960-1983 років на території Сумської області, яка щодо історико-етнографічного районування України належить до однієї з самобутніх етнокультурних зон – Слобожанщини. Цей регіон, що налічує понад 200-літню історію, складався на терені інтенсивних контактів різних цивілізацій, культурно-національних стихій та фольклорних традицій. Тому його етнокультурна основа досить своєрідна і давно викликала зацікавленість вчених. Але якщо матеріальна культура Слобожанщини знаходить своє висвітлення в сучасній етнографічній науці, то її духовна сфера потребує сьогодні детального вивчення [1].

Мета видання – ознайомити митців і всіх шанувальників народної музики з багатством обрядової поезії краю, яка в 60-70-ті роки XX століття особливо пишно буяла на даній території, і разом з тим засвідчити той факт, що голоси далекої минувшини живуть і нині в пам’яті талановитих знавців народної пісні, входячи складовою частиною в побут народу. Додамо, що публікації фольклору за територіально-етнографічними ознаками мають надзвичайно велике значення у вітчизняному етномузикознавстві, бо дають змогу більш глибоко дослідити різновекторні стильові та діалектні розгалуження народної пісні, сприяючи тим самим вирішенню кардинальної проблеми фольклористики – комплексного дослідження української народної пісні. У цьому контексті доречно нагадати слова К.В. Квітки, який свого часу стверджував, що опис фольклору навіть окремого населеного пункту важливіший, аніж всілякі узагальнення, оскільки в ньому зберігається все те часткове, поодиноке, що вельми цінне [2].

Усі пісенні зразки збірника у тій транскрипції, в якій були зафіксовані під час фольклорних експедицій, ніде ще не друкувалися (незважаючи на наші попередні публікації сумських пісень) [3] і, отже, вперше вводяться в художній і науковий ужиток. Нотне розшифрування наспівів належить збирачеві, який поставився до цієї копіткої роботи з великою відповідальністю.

Обрядовий фольклор, як відомо, – це величезний за кількістю, різноманітний за характером і змістом пласт народної музики. Та виходячи з загального функціонального призначення пісень, весь корпус обрядової поезії, як правило, поділяють на два цикли: 1) календарний, пов’язаний з аграрною діяльністю древнього селянина; 2) родинно-побутовий, обумовлений важливими моментами в житті людини – народженням, одруженням і смертю (весільні пісні, похоронні плачі тощо).

Згідно з традиційно усталеним порядком обрядових дій, які, до речі, виражали колись магічну функцію, усі пісні, що супроводжували ці ритуальні акти, виконували ті ж функції. Проте зазначимо, що ступінь зв’язку їх з обрядом нерівнозначний. Є серед них такі, що становлять складову частину обрядового церемоніалу, формують його драматургію, і такі, що лише передають емоційне ставлення учасників обряду до тих чи інших ритуальних дійств. Саме з функціональним призначенням, з тією роллю, яку виконувала пісня в обряді, значною мірою пов’язані її зміст, характер наспіву, його структура, стиль виконання твору. Слід мати на увазі, що пісні можуть бути обов’язковими в обряді і необов’язковими. Наприклад, жартівлива "А в нашого свата кудрявая голова" за стильовими ознаками випадає з корпусу весільних, але на Сумщині часто виконується саме під час весільної гри. Або ж "Що в нашого пана-свата", яка, певно, запозичена з кола жниварських (помочанських) пісень, в селі Чумаків Хутір Буринського району значиться як весільна. Тому нехай читач не дивується, коли помітить у збірнику пісенні зразки, які в інших місцевостях не є обрядовими, чи, можливо, належать іншій обрядності.

У першій частині збірника ("Календарно-обрядові пісні") твори упорядковані згідно з народним аграрним календарем: зимові пісні (новорічні, масляничні), весняно-літні (веснянки, троїцькі, купальські та петрівські) і осінні (жниварські, покровські).

У другій частині ("Родинно-обрядові пісні"), яка, у свою чергу, розпадається на два підрозділи ("Весільні пісні" і "Туги"), матеріал розподілений як за призначенням пісні до обряду, так і за жанровими ознаками. Так, серед весільних блоків ліричні пісні внесено в розділи "Дівич-вечір", "За весільним столом" та "Понеділкування", жанр жартівливих подано під рубрикою "Соромітницькі пісні" і "Обрядово-ігрові". Окремо виділені групи пісень цільової установки в обряді, що виконувалися (за вказівкою самих респондентів) під час сватання, запросин на весілля, випікання короваю, вінчання тощо.

Щодо похоронного обряду, то поряд з поховальними тугами тут ми вперше вміщуємо туги пародійного характеру, публікації яких нам не доводилося зустрічати серед сучасних видань традиційного фольклору.

Пропонований збірник, як зазначалося, належить до видань регіонального матеріалу, обмеженого територією області. Та при реєстрації фольклору зверталась увага перш за все на більш цікаві локально-етнографічні осередки, які показові саме для досліджуваного регіону. Тож аналіз зібраного засвідчує, що хоча у своїй основі обрядова пісенність Сумщини вливається в загальноукраїнську фольклорну традицію, в окремих випадках у ній прозоро проступають прикмети різних локальних стилів та пісенних нашарувань, породжених, безсумнівно, історією краю, особливостями заселення, географічними, політичними та соціально-економічними умовами розвитку. Значно вплинуло на стан фольклору регіону інтенсивне заселення території сучасної області вихідцями з Наддніпрянщини, Білорусії та Центральної Русі в кінці XVII – початку XVIII століття, зумовлене, з одного боку, визвольною війною українського народу 1648-1654 рр. проти польсько-шляхетського гноблення, з іншого – потребою захисту південно-російських кордонів від чужоземців. Саме тоді було засноване місто Суми (нинішній обласний центр) та багато інших міст і сіл, серед яких були і російські поселення та слободи. Такі обставини і визначили в подальшому своєрідний характер культури краю, де міцно переплелися історично складені етнокультурні основи автохтонного населення зі звичаями та обрядами переселенців. Отже, обрядово-фольклорна спадщина області (як, між іншими, і позаобрядова) не дає цілісної стильової течії і становить часом оригінальний симбіоз окремих місцевих традицій, діалектних ліній та жанрово-стилістичних напрямків.

Детальний розгляд представлених пісень дає підстави розподілити їх (умовно) на три стильові пласти. Перший, що за характером пісень примикає до фольклору центральної частини України, охоплює південні райони області (Роменський, Липоводолинський, частково Лебединський, Недригайлівський, Тростянецький та Охтирський). Другий, близький до поліської культури, поширений у північних районах (Середино-Будському, Шосткинському, Ямпільському та ін.). Третій, позначений рисами фольклору південно-російського регіону, побутує у Великописарівському, Путивльському, Глухівському, Конотопському, почасти Буринському районах. Якщо пісні першого пласта відзначаються широкою розспівністю, відкритістю емоційного вислову, то пісні другого і особливо останнього мають більш стриманий характер. Відрізняється деякою мірою і сама манера співу (переважно голосна, відверта для південних районів і спокійно-заворожуюча для північних).

Проте типові риси, притаманні обрядовій пісенності в цілому, чітко проступають в кожній зі стильових груп. Це, по-перше, лаконічність наспівів, що дозволяє назвати їх "наспівами-формулами", по-друге, незакріпленість наспіву за конкретним текстом і, по-третє, переважно унісонна форма співу (інколи з елементами гетерофонії). Однак відразу ж слід зазначити, що саме "формульність" є чи не головною ознакою обрядової пісенності взагалі і сумської, зокрема.

Нагадаємо, що "наспів-формула" як наслідок певного періоду історичного розвитку музичного мислення являє собою лаконічну поспівку, сконцентровану ритмо-інтонацію, яка колись несла конкретний смисл [4]. Саме завдяки стислості, коли звукоряд наспіву був одночасно і ладовим остовом, і інтонаційною схемою, і показником типового мелодичного руху, кожний "наспів-формула" (навіть поза текстом) сприймався предківськими поколіннями як своєрідна образно-смислова емблема, умовний символ певних понять, явищ, вчинків, дій. Ось чому на одну й ту ж саму мелодію в обряді можна було виконувати безліч текстів, але ідентичних за характером, змістом, призначенням.

Серед сумських обрядових пісень збереглася ціла низка подібних "поспівок-формул", які змодельовані за типовими ладовими звукорядами, як наприклад, біхорди в обсязі секунди, терції та кварти; трихорди в об’ємі терції, кварти і квінти; тетрахорди різного обсягу (кварти, квінти, сексти); нарешті, структури в масштабі пентахору та гексахорду [5].

Ось кілька прикладів з календарно-землеробського кола пісень. Трихордовий амбітус мають цілий ряд колядок і щедрівок, як "Біг козелець", "Що на річці, на Ордані", "Прилетіла пара голубоньків", "Ой край села стоїть хата" та ін., а також засівна "Сєю, сєю, засіваю", троїцька "Як зав’ю вінки", великодна "Я маленький хлопчик", петрівська "Да петрівочка, да настає" та ін. Тетрахордова основа проглядається в наспівах колядки "Що у таточки один синочок" та щедрівки "Щедрик, щедрик, щедрівочка". Чимало творів весняно-літнього сезону проінтоновано в тетрахорді в сексті ("літньому тетрахорді" за Ф. Рубцовим). Це веснянка "Що на тії та вулиці", купальська "Купалочка под Івана", петрівська "Ой Петрівочка ж, мала нічка", жниварська "А вже сонечко на заході" та ін. Мелодична лінія колядок "А в пана Романа та й на його дворі" і "Пан-хазяїн, застилай столи" розвивається в межах пентахорду. Але, либонь, чи не найбільша група календарних пісень формується в умовах не одного, а двох, трьох (інколи і більше) ладових звукорядів, які, поєднуючись, розширюють звуковий діапазон твору. Цікавим є наспів щедрівки "В цьому домку, як у райку", де чітко простежуються тетрахорд у сексті, тетрахорд у квінті і трихорд у терції. Кілька одиниць звукорядів спостерігається і в наспівах колядок "В чистім полі край дороги", "Що й у дворі сосонка велика зросла" та ін. Без сумніву, це сліди архаїчної музичної системи, відгомін якої так рельєфно проступає в календарних піснях Сумщини, оригінальний, неповторний колорит яких заворожує слухачів й досі.

Стосовно весільних, то вони надзвичайно багатоликі. Та при всій різноманітності їх пісенні композиції можна впорядкувати навколо: а) коротких, невеликих за обсягом "наспівів-формул" (аналогічним календарно-землеробським) і б) більш розспівних лірико-драматичних мелодій, переважно мажоро-мінорної структури. Найбільш типовими серед "наспівів-формул" виявились поспівки в обсязі мажорних пентахорда і тетрахорда (нерідко з субквартою). Переконливим прикладом є "формульні" наспіви з хутора Берки Недригайлівського району, на які місцеві старожили виконували велику кількість весільних текстів (див.: "А в нашого свата (Б)", "Тобі, дружко, та не дружкувати (Б)", "Раки, дружечки, раки", "Дружко коровай крає", "Од стола та й до порога" та ін.). Веселі, задерикуваті, з яскраво вираженою святковістю, вони звучать велично і радісно. Це, безперечно, найбільш давні за походженням зразки, коли обряд весілля сприймавсь як свято. Та з часом, у зв’язку зі змінами в суспільному житті, з розвитком патріархального укладу, який повністю поневолив жінку в сім’ї чоловіка, весілля забарвлюється елементами смутку. Тож поряд з віддавна гучними, святково-урочистими до обряду вливаються сумні, "жалісливі", сповнені високої емоційної напруги пісні. Промовистим свідченням може бути лірична пісня "Ой матінко, ти голубонько", що звучить як вираз глибокого горя і відчаю. Інтонація збільшеної секунди, ладова змінність устоїв у квінтовому звукоряді даного наспіву підкреслюють драматизм твору. Такі пісні мають велику силу впливу на слухачів, їх можна віднести до класичних зразків жанру.

Чільне місце серед обрядового фольклору Сумщини належить голосінням. Українські голосіння, або туги, пов’язані, перш за все, з поховальним обрядом, який сягає в глибочінь віків. Нині цей обряд не має тієї чіткої градації у виконанні ритуальних ланок (оповіщення рідних про смерть, покладання небіжчика в труну, винесення з хати померлого, поховання його на цвинтарі тощо), які були обов’язковими раніше. Тому і сюжетний мотив у них один – відображення тяжкої скорботи рідних за померлим.

Аналогічні за характером і сумські голосіння. У даному збірнику лише в тексті "Туги за чоловіком (Б)" помітні рештки сюжетів різних складових частин похоронного обряду, але вони об’єднані воєдино. "Колись було тужили по-різному: у хаті, при виносі покійника, у дорозі та на кладовищі. Зараз цього немає..," – прокоментувала одна зі співачок.

Записані нами туги невеликі за кількістю поетичних рядків. Проте вони зберегли стійку канонізовану композицію (звернення-оклики до померлого, мотиви докори, скарги, очікування небіжчика в гості тощо), а також речитативно-імпровізаційний тип виголошення тексту. Однак, користуючись однаковим арсеналом художніх засобів виразності, розробка тексту була справою індивідуальної творчості виконавців і залежала від їхніх художніх смаків та естетичної підготовки. Тож, спираючись на готові поетичні кліше, кожна майстриня (а туги складало і шліфувало переважно жіноцтво багатьох поколінь України) висловлювала почуття на свій лад і хист. Іноді під впливом нової доби вносилися деякі зміни в сюжети і теми. Моменти особистого і суспільного життя відчутні, наприклад, у "Тузі за братами" ("Як під голод померли"). Фабулою цієї композиції стали події реального життя (голодомор на Україні в 1932-33 роках), однак музично-поетична редакція здійснена за класичними законами голосінь, що свідчить про панування традиції у фольклорному процесі.

Аналізуючи виконавські прийоми співачок, слід зазначити, що в цілому туги даного регіону позначені стильовою єдністю. Це зразки напруженої, експресивної мелодекламації, що втілюють цілу гаму людських почуттів і душевних хвилювань, які дають вихід справжньому горю. Хоча щодо внутрішнього розвитку музичної тканини голосінь, звукового контуру наспіву, динаміки речитування мелос сумських туг рельєфно поділяється на два типи: 1) піднесена мелодекламація на верхньому тоні квінтового звукоряду з поступовим мелодизованим низхідним рухом до прими ладу і 2) чітка ритмізована речитація з відсутністю наспівних елементів, яка часто-густо не підлягає точній звуковисотній фіксації. Для підтвердження сказаного пошлемося на два зразки: "Туга за батьком (В)" – перший тип і "Туга за матір’ю" ("Кукування" – за місцевою термінологією) – другий.

У наш час туги поступово зникають з авансцени музичного побуту, бо залишилося досить вузьке коло людей, що їх пам’ятає. Якщо в середині 1960-х років XX ст. можна було записати на Сумщині десятки голосінь (нам довелося чути цілий "хор" голосильниць під час поховання в одному із сіл області), то в подальшому – поодинокі. Тому зазначений жанр вимагає сьогодні винятково бережного ставлення з боку збирачів фольклору.

Своєрідну групу в даному зібранні складають туги-пародії, що являють собою імітацію похоронних голосінь, але вже з іншим змістом. Життєві явища висвітлюються в жартівливо-гумористичному плані з метою розсмішити присутніх. Така несумісність стилю і змісту саме і викликає у слухачів м’яку, дружню посмішку.

Слід зазначити, що нині це досить рідкісні зразки фольклору і надто давні за походженням. У них відчувається відлуння давнього народного звичаю, який колись мав назву "ігри на мерці". Витоки його лежать в глибині віків ще дохристиянської епохи, коли, за віруваннями наших пращурів, душу померлого слід було розважати, бо сльози рідних можуть її хвилювати, непокоїти і бентежити. Саме такі "забави" і потрібні небіжчику, аби йому смутно не було. Словом, народний оптимізм протиставляється суворій неминучості – смерті [6].

На закінчення зауважимо, що показ обрядового фольклору в такому широкому жанровому обсязі не випадковий. Саме цей пласт усної народної музичної творчості в багатьох аспектах є ключовим для розуміння генезису і розвитку одвічних гілок української пісенності, що стала базисом національної музичної культури. Від того, наскільки ми будемо мудрими щодо запису, збереження та впровадження фольклорно-етнографічних традицій, цих глибинних коренів національного духу в життя і побут нової генерації людей, залежить значною мірою загальний рівень культури сьогодення. Тому кожне подібне видання сприяє розвою родовідної спадщини, відродженню творчих сил народу, поверненню його до рідних святинь.

І останнє. Автор висловлює сердечну подяку всім талановитим умільцям, знавцям народної пісні, завдяки яким вдалося зібрати і, отже, зберегти нащадкам слобожан перлини обрядового фольклору краю і разом з тим поповнити скарбницю дійсно художніх цінностей. Щиросердне признання складаю також моїй незмінній помічниці Валентині Григорівні Дубравіній за її велику і безкорисливу допомогу під час запису пісень і підготовки книги до друку.

Примітки:
1. Серед численних праць минулого, присвячених дослідженню історії та культури Слобожанщини, особливого значення набули роботи Д.І. Багалія (див.: Історія Слобідської України. – Харків, 1918; перевидано у 1990 р.) і М.Ф. Сумцова (див.: Слобожане. Історико-етнографічна розвідка. – Харків, 1918; перевидана у 2002 р. – ред.). У них з позицій свого часу розглядаються проблеми соціально-економічного, політичного розвитку краю, подається всебічний опис життя слобожан, їх побуту, культури, науки, освіти. Проте наше сьогодення вимагає нових розвідок, наукових досліджень, фольклорних записів тощо, які б дали сучасний погляд на глибоке минуле цієї території України.
2. Квитка К. Правобережные купальские песни (рукопись). – Центральний музей музичної культури СРСР (МГ), ф. 275, оп. 23, л. 21.
3. Маються на увазі збірки: Русские календарные песни на Украине. – М.: Сов. композитор, 1974; Пісні однієї родини. Українські народні пісні села Волошнівка на Сумщині. – К.: Музична Україна, 1988; Пісні Сумщини. – К.: Музична Україна, 1989.
4. Один з перших, хто звернув увагу на "наспів-формулу" у фольклорі і, по суті, визначив це поняття, був Є.В. Гіппіус. Характерною ознакою таких поспівок він вважав їх певну "застиглість", інтонаційну незмінність, що нагадує формулу заговору. Цю думку згодом розвинула З.В. Евальд і довела, що подібні типи наспівів належать "до тієї стадії суспільного розвитку, коли переважною соціальною функцією мистецтва була продуктивна магія, тобто до докласового суспільства". (Див.: Эвальд З.В. – Социальное переосмысление жнивних песен белорусского Полесья. – Советская этнография. – 1934. – № 5. – С. 20.)
5. Основні положення теорії ладової будови народної музики викладено у ґрунтовній роботі Ф.А. Рубцова. Основы ладового строения русской народной песни. – Л., 1964.
6. До речі, звичай "ігри на мерці", або за іншими назвами – "лопатки", "свічення", "грушка", "лубок", був довгий час поширений у Закарпатській Україні та на Поділлі, де навіть в середині XX століття фольклористи знаходили рештки цього обряду. Рідкісні дані про звичай опубліковані в статті Г. Гнатюка "Лопатки" на терені Закарпаття. (Див.: Народна творчість та етнографія. – 1970. – № 5. – С. 81).